Ernesto Suárez
Trilogía del temblor1 reúne bajo un único título los tres últimos libros de poesía escritos por Daniel Bellón hasta 2018. Dos de ellos fueron publicados previamente: Cerval (Baile del sol, 2009) y Caftán (Biblioteca de las Indias. Sociedad Cooperativa del Arte de las Cosas, 2012). El tercero, Febril, había permanecido inédito hasta su aparición en Trilogía del temblor. El lector tiene, por tanto, la oportunidad de adentrarse en un amplio conjunto de poemas que configuran un único y extenso ciclo al que su autor ha dedicado diez años de trabajo creativo.
A día de hoy, Daniel Bellón ha editado, entre plaquettes y libros extensos, más de una decena de obras poéticas, a las que hay que añadir Islas en la red2 (Ediciones Idea, 2008), y El poeta en la ciudad digital (Cartonera lsland 2016), dos volúmenes en los que se recopilan notas y ensayos literarios. Estamos pues ante un autor experimentado que, desde 1983 para acá, da a conocer su trabajo literario con regularidad, aunque no sin cierta discreción. Creo no obstante que, más allá de las circunstancias editoriales que hubiesen podido facilitar o dificultar la difusión pública de sus textos a lo largo de todo este tiempo, el hecho de que, justo ahora, Daniel haya aceptado editar conjuntamente estos tres últimos libros debe entenderse como resultado del cierre de un ciclo compositivo, de un voluntario cambio de paso creativo.
En 2005, Daniel Bellón publica Lengua de signos, obra cuya redacción había iniciado tres años antes, en 2002. El libro se abría con un prólogo del propio autor bajo el título de «Notas eventuales para una poética provisional». Estas notas, a su vez, comenzaban con la siguiente formulación: poesía = expresividad concentrada. Efectivamente, Lengua de signos es una obra que quiere corresponder a la idea de concentración expresiva. Sus poemas son breves -la mayoría con no más de veinte versos-. Sin embargo, tal y como se explicita en las notas prologales, los poemas de Daniel exploraban una clave menos evidente de esa fórmula. Para Daniel, la concentración expresiva era reflejo, sobre todo, de la desconfianza ante lo que, según George Steiner3, cabe definir como una intencionalidad expresiva pretendidamente fluida y locuaz, una falsa seguridad en el decir poético. La intensidad concentrada del poema entonces en contraposición a un discurso impostado. Igualmente, la aceptación de lo imperfecto como condición necesaria del poema frente a la falacia de su excelencia comunicativa. El cuestionamiento de la capacidad de explicación como determinante de lo poético será así el paso mayor que Bellón da en Lengua de signos, orientando su creación hacia lo que acabará conformando Trilogía del temblor.
Diversos avatares de edición hacen coincidir en el tiempo la aparición de Lengua de signos con la publicación en papel de Tatuajes en otra tinta azul (Editorial Crecida), libro editado en 2006. Tatuajes en otra tinta azul había sido escrita en 1996 y de ella sólo existía edición electrónica hasta ese momento. Tatuajes en otra tinta azul ejemplifica y culmina una forma básica en la manera en que Daniel concibe el proceso creativo. Buena parte de los poemas de aquel libro se compusieron mediante un explícito mecanismo textual de «cut and paste», (desde el título, sampleando un verso del poeta cubano Severo Sarduy) tensa y minuciosamente hilvanado en poemas extensos a partir de bruscos encabalgamientos entre versos cortos. Este procedimiento permitía a Daniel introducir en el poema, de forma abierta y directa, significativos fragmentos de origen narrativo o ensayístico. Estas piezas actuaban además como elementos sustantivos en la estructura poemática, combinados sin solución de continuidad con aquellos otros fragmentos atribuibles a la voz del autor.
Conviene no perder de vista la fecha en que fue compuesto aquel libro, 1996. Visto desde esta perspectiva, la poética que reflejaba Tatuajes en otra tinta azul, por fronteriza y antisentimental, se aproxima en cierta medida a lo que, desde mediada la década de los 90, estaba sucediendo en algunos contextos literarios latinoamericanos y que, sin embargo, tardará aún varios años en hacerse visible a este lado del Atlántico. Acaso también sea esta la razón por la que la poesía de Daniel Bellón haya tardado en ser reconocida -e inscrita- en el ámbito de las corrientes centrales de la poesía española actual4 Con todo, puede afirmarse que entre 2005 y 2007 se produce un momento de inflexión en el que la escritura poética de Daniel se orienta hacia su máximo grado de decantación.
Considerar el lugar que se ocupa, el lugar como territorio de prácticas sociales y lingüísticas, resulta clave ineludible en la obra de Daniel Bellón. El poema entonces de/desde la materia social del lenguaje y, por tanto, el texto poético como mecanismo de metaconsciencia de toda acción verbal (y de los efectos de la misma), tanto en su dimensión individual como social (y política). En cualquier caso, el despliegue poemático de esta consciencia es siempre de carácter reflexivo y crítico, divergente respecto a la idea de un sistema único de pensamiento, expresión, experiencia y poder. Puede así identificarse el motivo último de la poética de Daniel, el nudo al que se ha ido acercando de manera paulatina -aunque constante- con cada uno de sus libros, y que, a partir de Cerval, se aquilatará en el conjunto de Trilogía del Temblor.
La redacción de Cerval marca ese momento de inflexión antes mencionado. Estamos ante una obra escrita en apenas tres meses, «un proceso de escritura semiautomática, una matraquilla tensa, retahíla fragmentaria, en un estado de ensimismamiento o ensoñación de ojos y oídos abiertos … [que] trata de reproducir esa especie de continuo verbal obsesivo que sufren algunas personas en situaciones de tensión o desequilibrio.». Así describe el propio autor, ya en la nota introductoria a la edición de 2009, el estado de conciencia que atraviesa todo el libro. Y pese a que la composición se presenta dividida en 100 fragmentos numerados, en esa misma nota Daniel identifica Cerval como un único poema. Poema y estado de conciencia se presentan indistinguibles, orgánicamente integrados: sólo son y serán en el mero decir(se).
Por un momento imaginemos una espiral en movimiento a la que, al mismo tiempo, observáramos mientras se refleja en varios espejos a la vez ¿Cómo conseguiríamos focalizar la atención? ¿Cuál de las imágenes reflejadas, repetidas, es la realidad? ¿Qué atajo o triquiñuela podríamos utilizar para aislar, para atender separadamente a alguno de sus reflejos continuos, de sus piezas? ¿Sería posible hacerlo verdaderamente? Podríamos intentarlo, sí. De hecho, debemos intentarlo si quisiéramos discernir, comprender. Sin embargo, ya nos sabemos de antemano fracasados: la experiencia no es reducible. El resultado siempre será susceptible de objeción, de cuestionamiento: nuestra capacidad de explicación ha de ser invariablemente puesta en duda. Sin embargo, para llegar a comprender algo de aquello, ya sea por un momento, la única opción -claro que no de triunfo- es describir de manera simultánea objeto y proceso de percepción. Lo que se evidencia es fracaso, derrota, desconfianza, impasse: aunque desde la voluntad y la conciencia crítica. Y todo esto con respecto tanto a la imagen observada como a los mecanismos de observación y la perspectiva del observador. De esta manera acciona Daniel Bellón el lenguaje en el poema desde Cerval. O como puede leerse en su fragmento 32:
Un lenguaje desvelado. O desvelador. Transparencia de un lenguaje que no adorne la matanza. Intentar no seguir hablando el lenguaje del poder, aun a costa de que se nos desgarre la boca en el empeño. Y hablar entonces con fragmentos, hablar con pedazos de palabras, ya que de poco o nada ha servido hablar con las palabras enteras.
En el poema, la palabra se pone en cuarentena. La escritura poética actúa como ejercicio de cuarentena sobre la palabra, sobre la ficción inhumana de la palabra, si lo humano es la atención a la vida, la compasión ante la vida. Esto es, escribir desde la asunción de que el lenguaje es culpable. «¿Qué poemas/ Qué escritura alimenta al próximo asesino?», se lee en el fragmento 10 de Cerval. La pregunta de Daniel Bellón devasta el carácter áureo de lo poético. Sin embargo, el poema y su lenguaje permanecen como condición humana ya sea escondido entremedio de la mudez y el coro histérico, entremedio de la desaparición y el mortal poder absoluto. Sí, hallar(se) el poema al amparo de la lengua perdida.
En su ensayo Vivir entre lenguas5, Sylvia Molloy, argentina de familia franco-británica, se refiere al hecho de “perder” una lengua haciendo memoria de su propia familia materna. Molloy cuenta que su madre había dejado de hablar el francés de sus propios padres, pasando a expresarse sólo en español, en tanto que su padre, ella misma y su hermana continuaban siendo bilingües, al hablar tanto el español como el inglés de la familia paterna. Quedarse deslenguada. Así describe la autora la experiencia de su madre ¿Se puede escribir al amparo de una lengua perdida? O mejor, ¿qué se escribe desde una lengua perdida? ¿qué se escribe desde la consciencia de haber quedado deslenguado? En Febril, el último libro incluido en esta recopilación, se encuentra un poema titulado precisamente “Deslenguado”:
Deslenguado,
lengua cortada
del torpe decir.
Cada gesto me desdice,
cada palabra me desaparece,
y en ese decir sin mí
el mundo se afirma
vibrante en su temblor.
A mi juicio dos ejes tensionan todos los textos de Trilogía del temblor. Por un lado, el problema sobre el estatus de la voz única en tanto que autoría, sostén y orden de -y desde- el poema. Por otro, el problema sobre el estatus poético de la lengua y sus variedades, es decir, la(s) pluralidad(es) ausente(s) del idioma poético.
En relación con el primer problema, Daniel Bellón explora dos estrategias de acción complementarias. De una sirve como ejemplo nuevamente el ya mencionado fragmento 32 de Cerval. En él se ensamblan, contiguos, textos de Jorge Riechmann y de Roberto Juarroz junto a lo aportado por Daniel, que podría decirse es intencionalmente de orden complementario y menor. El uso de este mecanismo por parte de Daniel es recurrente y explícito, hasta el punto de, en él, dar lugar al poema en sí mismo. Véase así también otro de los fragmentos, el número 64, escrito a partir de la combinación de versos de Rene Char (desde la traducción del mismo Jorge Riechmann) y cuya última frase es: «Char me sonríe el gesto ante el café ya tibio». El núcleo sustentador del poema está en su afuera y actúa visible, a modo de exoesqueleto de sentido. La segunda estrategia complementa (y radicaliza) aquella fórmula explorada en Tatuajes en otra tinta azul, por la que la voz poética proviene y se asienta en el texto desde regiones no canónicas y externas a la poesía. En este sentido, entiendo que la estructura misma de Caftán ilustra la radicalización de este procedimiento. En Coltán, Daniel se trasmuta o trasviste o disfraza o desfigura en un rapero, a medio camino entre melancólico y enrabietado, El Residente Ausente. Sirven las rimas del MC como eje que soporta, al tiempo que contradice, la naturaleza única de la voz poética que se despliega en los dos capítulos del poemario entre los que estas se inscriben. Pero, ¿por qué razón forzar de esta manera la coherencia discursiva del conjunto del libro?
Bellón ya había avizorado la complejidad de las músicas populares como refugio de la creatividad colectiva6, si bien sólo en contadas ocasiones se había permitido incursionar en ellas. La música y el baile como refugio, esto es, como gesto de resistencia y ruptura para la escritura. Nada nuevo podría pensarse salvo en el hecho, fundamental, de haber escogido conscientemente para Coltán el hip hop que, aún hoy y a pesar de haber transcurrido décadas desde su eclosión, puede describirse como la más actual e irreverente forma de música y cultura callejera, proveniente de las zonas marginales de las megaurbes del capitalismo, ya sean estas del primer o del cuarto mundo.
No es esta deriva hacia la retórica musical y sus recursos la única seguida en los libros de Trilogía del temblor. Otra ruta muy llamativa es aquella referida al lenguaje y los conocimientos tecnocientíficos. Así por ejemplo, a las dos primeras secciones musicales de Caftán -«Veinte boleros zombis» y «Rimas del MC Ausente» – le sigue la titulada «Síndrome de Déficit de Atención», término psiquiatrico-psicológico. De igual forma, se despliega en los tres libros un vastísimo campo semántico de carácter tecnológico mediante el uso de vocablos como «nubes de datos», «nano», «mensaje de texto», «pulsos electrónicos», «cuantificación»,»grupos de riesgo», «poliestireno», «navío solar», «deriva continental», «niobita», «conexión inalámbrica», «drones», «entropía», entre otros.
En última instancia Daniel quiere mostrar la posibilidad de una escritura poética atenta pues a la multiplicidad de dimensiones y fenómenos del conocimiento humano, en particular a aquellos de los que el lenguaje poético canónico se ha desentendido con más asiduidad, toda vez que su inclusión incomoda, abre grietas en el estereotipo generalizado sobre lo poético.
En el zumbido rítmico de la maquinaria industrial
hace ya tiempo descubrimos música.
En el rumor insomne de las máquinas pensantes
vamos adivinando versos y poemas.
Se asocian estas vías de expresividad divergente con el segundo eje de tensiones antes mencionado: el problema de un idioma poético dominante que es refractario a las pluralidades de sentido, que actúa enajenado y lejano a la evidencia de los grandes espacios sociales nunca apalabrados, de las ausencias y de los ausentes, aquellas formas esquivas que desapasionadamente identificamos como los otros. ¿Quién habla en el poema? ¿Cuál es la voz que ordena el sentido del poema? Todas y ninguna. Por tanto, lo que queda es la pregunta y la evidencia de una respuesta ausente:
Y cada baile de fin de verano en la plaza roja de los
farolillos
es un camino denso de tambores y viento
de vuelta tierra adentro
a las hambres calientes de los abuelos.
¿y dónde colocar la patria de los hijos del ajuste?
De los des cubiertos
Los des ubicados
Los des quiciados
En qué manto envolverlos
alinearlos bajo qué bandera7
En otra ocasión8 apunté que la escritura poética de Daniel actuaba mediante un movimiento en espiral y que su unidad surgía de ese movimiento constante que va de lo individual a lo colectivo y viceversa. Su valor se halla en la aceptación del cambio de perspectiva, de una visión conjetural o, mejor, de una vislumbre. Desde este mismo planteamiento, su poética soporta y nos enfrenta a un ejercicio moral incómodo, difícil. Quien en ella trate de hallar rotundos enjuiciamientos éticos, directrices claras y firmes de significado, saldrá totalmente defraudado. La escritura de Daniel se aleja del discurso ejemplarizante y, en particular, de aquella idea de «dar voz a los sin voz», principio tan grato para una parte significativa de lo que se ha denominado en España poesía de la conciencia crítica o, incluso, nueva poesía social. «Escribo una fiebre / y digo una ignorancia», queda anotado en uno de los poemas de la primera sección de Febril. Lo que es moral es la mirada y el poema es apenas los restos de un mirar; el ordenamiento y la capacidad explicativa sobre el mundo actúan en sus márgenes. Y ese margen es la lectura que acaso hace posible. Precisando: la naturaleza moral de la mirada es su transparencia, su levedad vibrante sobre aquello que alcanza a focalizar, ya sea apenas fugaz y parcialmente.
El ser humano busca paradójicamente a través del hábito un mecanismo de supervivencia. Quiero decir que, debido a nuestras capacidades filogenéticamente limitadas, generamos automatismos de ahorro cognitivo, patrones y regularidades irreflexivas desde y con las que vivimos y afrontamos el mundo. También en los lenguajes y su uso. Así repetimos y repetimos sin ser conscientes del mecanismo que causa esa misma reiteración continua. Repetir, por tanto, nos ancla, nos fija, naturaliza aquello que es simplemente frecuente. De tal forma, equiparamos y construimos nuestro reconocimiento e identidad a partir de un mero patrón de repeticiones tranquilizadoras. Parar el pensamiento es imposible, sin embargo, atender al pensamiento y desapegarse del mismo sí lo es. ¿Qué papel tiene en ello el lenguaje poético? El poema «(Ardo 3)» anota:
En el país de los incendios
ardo también calenturiento y rojo.
¿y el poema?
¿Dónde arde?
¿Q es frío,
un prisma helado
en medio del griterío,
una piedra pulida
por la marea
yendo,
viniendo,
un resto?
El poema contemporáneo es una suerte de aparato verbal, un mecanismo que se relaciona con los códigos normativos del lenguaje de forma conflictiva y abierta. Genera fricciones verbales diversas sobre las capas del idioma, abriendo e identificando intersticios, hendiduras que, en el mejor de los casos, acaso impulsen contradicciones en sus funciones culturales y de pensamiento, en los modos de uso y en las identidades que sostiene. Cada vocablo, cada palabra, cada estructura, frase o estilo lleva encriptada esa condición de nudo en conflicto. Mas, evidentemente, es un conflicto en el interior de la realidad social de lenguaje. La pregunta a hacerse entonces es cuánto o qué porción de esa realidad social que es toda lengua resulta susceptible de ser intervenida en/desde la textualidad poemática. Por ejemplo, qué hacer con las hablas vinculadas a las condiciones económicas o de clase. O dicho de otro modo, ¿Cuánto de extrañeza se halla en el interior del lenguaje? En Trilogía del temblor, Daniel Bellón ha optado por ganar distancia, extrañeza y extranjería para su escritura poética desde una perspectiva dialectal de la lengua. Se apropia de la oralidad, núcleo irrevocable de todo idioma, incursionando y subvirtiendo usos mayoritarios y manifiestos, en tanto que busca extraer de su sistema contingencias poéticas, líricas incluso. Lo poético en definitiva como el hacer, de aquel idioma ordinario y ordenado por parte del poder, otra lengua posible y tratando -en palabras de Arturo Borra9– de fijar con ella, en última instancia, enunciaciones diferentes y liberadoras.
1 Editorial Eolas, colección Ería, 2019. Este texto fue publicado como prólogo de Trilogía del temblor.
Aquí se reproduce con correcciones menores.
2 Libro homónimo al blog que Daniel Bellón mantiene activo desde 2003 y del que extrae parte de los textos reunidos en el mismo.
3 En «Notas eventuales para una poética provisional», Daniel Bellón cita explícitamente el libro de ensayos Gramáticas de la Creación, de Steiner.
4 El año 2007, poemas de Daniel Bellón fueron incluidos en Once poetas críticos en la poesía española reciente, antología coordinada por Enrique Falcón y editada por Baile del sol. Los otros diez poetas allí reunidos son: Jorge Riechmann, Isabel Pérez Montalbán, David González, Antonio Orihuela, Antonio Méndez Rubio, Enrique Falcón, Miguel Ángel García Argüez, David Franco Monthiel, David Eloy Rodríguez y José María Gómez Valero. Todos ellos nacen entre 1962 y 1976.
5 Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2016.
6 En Tatuajes, selección de poemas 1989-2001 (Ediciones Baile del sol. 2002) se incluyen dos poemas de ciclo de De las azoteas de especial interés: «Arrorró» y «Los cuerpos de los hijos de los trabajadores». En ambos, música y baile conjuran un ámbito de resistencia y alegría para los sometidos. Así los últimos versos de «Los cuerpos de … «:
7 Poema II de la sección «(Más allá hay) monstruos» de Caftán.
8 «Los alfabetos olvidados. La poesía de Daniel Bellón». Prólogo de Tatuajes. Selección de poemas 1989-2001
9 Poesía como exilio. En los límites de la comunicación. Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017.